“Alla festa della rivoluzione”
Intervista di Massimiliano Serriello al Regista e al Cast

A TU PER TU CON IL REGISTA E IL CAST DEL FILM ALLA FESTA DELLA RIVOLUZIONE 

La sognante utopia dell’impresa Fiumana dispiegata sul grande schermo da Arnaldo Catinari e il suo cast

L’impresa Fiumana capitanata dal poeta guerriero Gabriele D’Annunzio, equiparata a una rivoluzione in forma di spettacolo, non era mai stata presa in considerazione dalla Settima Arte con un film di finzione. Provvisto dell’appeal della recitazione. Al servizio dell’immersione in un mondo narrativo che di regola fonde la realtà degli eventi storici, come l’impresa Fiumana, insieme ad alcune interpolazioni necessarie ad accrescere l’ascendente esercitato dall’aspetto avventuroso.

Con dei rapporti di causa ed effetto alieni al controcampo dell’evento rievocato per mezzo di docu-fiction tipo Fiume o morte! diretto da Igor Bezinović anteponendo la dissacrazione dell’irriverente tono darkly comico alla contemplazione dell’eroismo dannunziano. Alimentato già dalla foga interventista ai tempi della Prima Guerra Mondiale e dall’inobliabile beffa di Buccari. Quando “Il Vate”, insieme a Costanzo Ciano, padre di Galeazzo, futuro genero del Duce Benito Mussolini, sollevò il morale italiano, provato dalla disfatta di Caporetto, convertendo l’attacco aereo nella baia di Buccari, base austriaca nei pressi di Fiume, in un evento mediatico all’insegna dei messaggi satirici contenuti nelle bottiglie collegate ai nastri tricolori a dispetto degli avversari. Prossimi alla capitolazione.
Nel riassetto territoriale, con Fiume estromesso alla prova del nove dai confini naturali del Bel Paese nel tavolo dei vincitori col Patto di Londra presieduto da Wilson, Presidente degli Stati Uniti d’America, D’Annunzio proseguì il miraggio dell’avventura.
Guidando un manipolo motivato ed eterogeneo di proseliti all’occupazione di Fiume ed ergo alla rivoluzione. Vista da Claudia Salaris sulle pagine del libro Alla festa della rivoluzione al pari d’una vita-festa.

Attraversata dal miraggio trascinante dell’avventura, dai vincoli di suolo e di sangue, dalle bravate, dalla trasgressione. Nella trasposizione sul grande schermo l’esperto direttore della fotografia Arnaldo Catinari, assurto in cabina di regìa ad autore tout court nonostante i mugugni di chi ne ha stigmatizzato a priori il carattere d’ingegno creativo usando le scorciatoie del cervello, tiene saldi le redini d’una narrazione incentrata non solo ed esclusivamente sulla festa. Bensì sull’ambiguità dei personaggi. Con il livellamento egualitario ghermito dalla rivoluzione russa che mira nell’oscurità a scarnificare lo slancio nazionalista dell’impresa. Nella ripresa aerea in avanti su Fiume in festa per la “santa entrata” di Gabriele D’Annunzio alla testa dei legionari dell’incipit è la voice over della spia russa Beatrice a mettere le carte in tavolo: «Alcuni cercavano alleanze, altri tramavano nell’ombra. Un pretesto per dimenticare gli orrori della guerra e vivere la più grande utopia mai tentata». 

Le paure ancestrali, la meccanica del thriller che tiene gli spettatori sui carboni ardenti in merito alla piega degli eventi dietro le quinte, il clima di mistero, gli sviluppi imprevisti scalzano man mano l’interazione tra azione militare e avanguardia artistica. Anche le sfilate scenografiche cedono la ribalta alla promulgazione della Carta del Carnaro. Che inneggia alla libertà.
Ma soprattutto alla legittimazione dei confini naturali cantati altresì da Dante Alighieri ne La Divina Commedia: «Sì com’a Pola, presso del Carnaro / ch’Italia chiude e suoi termini bagna».

Le parole del Vate nel film di finzione imperniato sul carattere d’autenticità dell’arte al potere restano comunque in testa: «Fino all’ultimo cuore che batte contro il potere. Fino all’ultimo uomo che rifiuta di pregare in ginocchio. Fino all’ultimo poeta che osa alzare la voce contro i padroni del mondo. Finché l’amore sarà giudicato, la giustizia venduta e la libertà concessa solo a chi ubbidisce non ci fermeremo. Fiume è l’inizio d’una città dove i pazzi guideranno i saggi. È il primo atto della più grande opera mai scritta: la rivoluzione dei vivi. E io sono qui per incidere i primi versi».

In seguito, in mezzo all’intreccio segreto cosparso di trappole, mire strategiche, strizzate d’occhio ed elegiaci soprassalti, Arnaldo Catinari riesce ad appaiare accenti roboanti e impalpabili dettagli. La città, annessa formalmente da Benito Mussolini all’Italia dopo la marcia su Roma, diviene sul grande schermo come costituzione rivoluzionaria informale il teatro a cielo aperto dei diversi conti in sospeso. Ed è stato perciò interessante intervistare Arnaldo Catinari e il cast. Per capire appieno come lo spettacolo subalterno della recitazione si sia andato ad accorpare allo spettacolo principale. Costituito dalle soluzioni stilistiche ed espressive portate a effetto dietro la macchina da presa. Per coniugare l’ambizione artistica al desiderio di collocare Alla festa della rivoluzione al punto di convergenza tra composite polarità.

Dall’interazione tra dinamismo dell’azione e contemplazione all’avvicendamento del carattere d’autenticità con il carattere d’ingegno creativo.

*** ***** ***

D’Annunzio è in possesso d’una prodigiosa arte oratoria che pone la contemplazione del reale e la razionalizzazione dell’assurdo, alla base della poesia, sotto una veste che esula dall’ordinario. Ma ci sono dei momenti in cui sono gli occhi a parlare. Per interpretarlo, Maurizio, ti sei ritrovato ad avere un surplus di energia, per dirla alla Eugenio Barba, o ti sei concentrato ad armonizzare gli opposti?

MAURIZIO LOMBARDI / Ci sono dei personaggi che già ti forniscono il 50 % dell’interpretazione solo col magnetismo emanato dal nome. Se entri in scena e dice sono Amleto, anche se sei vestito con una ti-shirt e la giacca jeans, sei percepito come Amleto. Ogni film però rappresenta un fatto a sé stante in quanto pervaso da una specifica temperatura riverberando gli stati d’animo dei suoi personaggi. Arnaldo ha ricavato da una vicenda storica con il suo ingegno una spy story. Io da par mio non ho avuto alcun timore di andare sopra le righe con l’overacting. Molti attori e molte attrici temono di pagare dazio a questa forma teatrale che serve a catturare pure l’attenzione degli spettatori seduti nell’ultima fila. L’overacting, innescando un surplus di emozione funzionale a personaggi sfaccettati ed eterogenei, è epica allo stato puro. Ce n’è troppo poca di epica nel nostro cinema. L’epica, invece, tramuta sul grande schermo la storia in fiaba. E al pubblico, che conserva dentro di sé il Fanciullino di Pascoliana memoria, piacciono da morire le fiabe. Quando da attore sei alle prese con un personaggio storico equiparabile a un supereroe devi abitarlo con rispetto ed entusiasmo. Servendoti dell’overacting, sebbene ritenuto all’unanimità un’esagerazione, per convertire l’azione scenica frammista alla mera memorizzazione delle battute in una verità scenica potenziata dalla capacità d’incarnare la psicologia, il corpo e l’anima d’un personaggio entrato nell’immaginario collettivo. E se poi, insieme al rispetto e alla debita attenzione, ci puoi mettere un po’ di vanità, mai comunque fine a sé stessa, animando le parole con fulgida passione e il divertimento derivato dall’abitudine di contemperare gli aspetti interiori ed esteriori di un determinato personaggio dando comunque notevole rilievo al virtuosismo tecnico nel modo di pensare e di agire, ben venga. Io mi sono divertito ad abitare il personaggio di D’Annunzio. Ciò non vuol dire che rientra nelle mie corde. Ma non temo né l’epica né l’overacting. Se sbaglio, trasformando il personaggio in una maschera esagerata, si ritorna indietro. 

Anche passando dell’overacting ai silenzi eloquenti, abbassando quindi i toni, ti sei divertito?

MAURIZIO LOMBARDI / È proprio coi silenzi eloquenti, volti a precedere gli empiti di gioia ma anche di sdegno del personaggio di D’Annunzio dinanzi a una corte avvezza al doppio gioco, che mi sono divertito di più. Nella consapevolezza di avere questi occhi un po’ a palla non esattamente da seduttore. A differenza di quelli di Riccardo Scamarcio che emanano fascino e magnetismo. L’importante, ribadisco, è non avvertire nessun timore d’incarnare a modo proprio i tic, le ubbie, gli slanci d’un personaggio così emblematico. Non ché faccia paura. Ma D’Annunzio è tanta roba. Quindi, dischiudendo al pubblico un personaggio tumultuoso e fascinoso, tutto da scoprire, il piede, per così dire, sull’acceleratore ci va in automatico.

Come sostiene D’annunzio nel film: «Quando ho recuperato la vista dopo l’incidente ho imparato a immaginare la luce e a vivere nelle tenebre. Fiume è la luce». Arnaldo, al di là del contrasto dicotomico, come regista e soprattutto come direttore della fotografia da parecchi anni sulla breccia nelle scene cruciali, specie quella con D’Annunzio e Giulio giunti ormai ai ferri corti contraddistinta sia dall’uso della correzione di fuoco sia dai fasci di luce che avvolgono i personaggi, ti sei servito della capacità di scrivere per l’appunto con la luce per mettere in evidenza dei dettagli meno sovraesposti rispetto ad altri?

ARNALDO CATINARI / Si tratta effettivamente d’una scena chiave. Perché riguarda la grande confessione di quest’uomo di lettere e di potere che, dieci minuti prima nel film, aveva promulgato la Carta del Carnaro. Una volta venuto a conoscenza della cospirazione ordita dal medico anarchico che gli aveva curato la vista, diventa in qualche maniera tirannico. È deluso dalla sua corte e fa un uso del potere diverso da quello concepito precedentemente. Una cosa che ci stava realmente a cuore a me e Silvio Muccino nel momento di buttare giù la sceneggiatura era quella di mostrare dove ti conduce il potere quando ne disponi a iosa. Anche per capire appieno come una persona passionale ed egoriferita come D’Annunzio, generando una rivoluzione politica e culturale carica di suggestione, ma anche di sfida ai padroni del vapore sul versante internazionale che al termine della Prima Guerra Mondiale avevano disconosciuto i confini naturali dell’Italia, si servì del potere acquisito alla guida dei suoi legionari.

D’Annunzio addirittura, per preservare il colpo di mano nazionalista compiuto per annettere Fiume all’Italia e anche il vagheggiamento della Città di Vita in grado di fondere composite correnti artistiche, fa condannare a morte colui che lo aveva salvato dalla cecità. Giulio gli risponde di aver seguito un ideale all’avanguardia per l’epoca che si è pian piano sgretolato. E questo è molto attuale: ci sono tanti dittatori che sono diventati tali seducendo le masse per poi entrare in rotta di collisione coi proseliti sul piano delle idee, con l’arte al potere, e della loro applicazione. Tutto il discorso imperniato sulla fierezza del potere verticale, al posto della parità contemplata nella promulgazione della Reggenza italiana del Carnaro, l’ho veicolato nella sequenza risolutiva. La macchina da presa è ferma. Ci sono loro due, D’Annunzio e Giulio, uno da una parte. Uno dall’altra. Due facce opposte della stessa medaglia. E sono illuminati da una luce proveniente dall’alto. È decisamente teatrale come scena. Però mi piaceva l’idea di attribuirle questa durezza. Col contrasto figurativo che pone in risalto la separazione di due mondi schierati precedentemente uno accanto all’altro. Divenuti diametralmente opposti. Antitetici. Il Vate sceglie di uccidere il suo delfino. Un momento preminente per affermare il proprio potere. Dando un esempio agli altri esponenti della corte. Siamo quindi nella declinazione più oscura del momento magico di Fiume. 

Riccardo, il tuo approccio recitativo è imperniato sulla sottrazione. Lo sguardo glaciale del personaggio che interpreti ricava linfa da un’economia di recitazione aliena a fronzoli od orpelli vari. Quanto sono servite le microespressioni insieme ai movimenti lenti e calibrati per riuscire a rendere il carattere d’autenticità dell’emissario dell’Ufficio Affari Riservati a Fiume convinto che i dittatori siano solo controfigure?

RICCARDO SCAMARCIO/ L’utilità di muoversi il meno possibile, delegando al volto quasi impassibile il compito d’interiorizzare tutta la tensione trasmettendola agli spettatori come una specie di catalizzatore, dipende dal tipo di personaggio che si deve interpretare. In questo caso si è trattato d’un antagonista che sul piano dell’azione usufruisce dello spazio d’un protagonista. Non è stato un personaggio semplice da interpretare. Proprio in virtù del fatto che si muove poco ma, oltre ad agire, comunica molto. Mi fa piacere che hai afferrato la mia attitudine a ridurre la recitazione all’essenziale. È un po’ una mia ossessione. Un chiodo fisso. Che mi spinge ad anteporre la verità alla naturalezza, che è un aspetto esteriore. La verità è un aspetto interiore. Facciamo un mestiere per cui i personaggi da interpretare vanno effettivamente abitati. Però è un processo di trasformazione che richiede l’autenticità. Da ricercare in profondità. Ovvero nell’aspetto interiore. 

Arnaldo, nel film si evince la spontaneità di tratto delle comparse del Friuli Venezia Giulia. Dove avete girato. L’interazione tra questa spontaneità di tratto e un’immedesimazione fuori del comune nelle scene di massa è divenuta una motivazione per accreditare, oltre alla verosimiglianza del contesto storico, anche l’umana partecipazione?

ARNALDO CATINARI / Hai colto nel segno, Massimiliano: è un’osservazione acuta. La cosa bella è stata poter disporre di comparse che ci credevano sul serio in quello che facevano. Non si è trattato di comparse romane. Abitutate alla macchina del cinema. Per loro la partecipazione a un set è stata una novità. Che gli ha dato una motivazione difficile da reperire altrove. Sono andati oltre l’incombenza di garantire la presenza fisica richiesta. Fornendo un contributo da attori. Mettendoci l’anima. Hanno dato così una grandissima mano a tutti gli attori. Anche Maurizio ha tratto beneficio dalla motivazione che ha animato le comparse. 

MAURIZIO LOMBARDI / Trasudavano da tutti i pori un mix d’autenticità, partecipazione ed energia.

RICCARDO SCAMARCIO / Anch’io mi sono trovato bene con le comparse. Che non si sono limitate ad apparire sullo sfondo per definire l’habitat. Costruendo l’aspetto interiore del personaggio, l’autenticità della scena è fondamentale. Ed è garantita dalla motivazione delle comparse. Lavorando in team, cominciando pure ad apprezzarci step by step sul piano umano stando insieme, siamo riusciti ad accrescere il livello e la qualità della concentrazione.

 Maurizio, balza agli occhi dentro e fuori dal set un’intesa degna di nota con Scamarcio. Lui in virtù del minimalismo al servizio d’un personaggio enigmatico, tu sulla scorta dell’overacting. Sono opposti destinati ad attrarsi recitando insieme in un altro film?

MAURIZIO LOMBARDI / Spero davvero che ci sia occasione per recitare di nuovo insieme. In primis perché Riccardo è un attore straordinario, pure per come sa conferire sulla scorta della sottorecitazione con un volto apparentemente privo di emozioni visibili una profonda emotività invece a un personaggio votato alla solitudine che agisce di soppiatto, e anche perché è stato sempre disponibile al confronto. Recitare insieme, con due approcci agli antipodi, ci ha unito nell’intesa dell’amicizia. Ed è stato decisamente divertente e coinvolgente.

Nicolas, Valentina, siete entrambi associati alla serie televisiva Mare fuori e ai personaggi che interpretate l’uno accanto all’altra. Passando dal piccolo al grande schermo per contribuire a infondere forza significante a una vicenda emblematica ed epocale la vostra previa intesa è tornata utile?

NICOLAS MAUPAS / Sono cresciuto con Valentina nei primi sei mesi di riprese di Mare fuori. Mi sono fidato tantissimo dei suoi consigli. Perché ha un rapporto davvero sano con questo mestiere. Che ho cercato di rubare con gli occhi. Recitare di nuovo a stretto contatto incarnando personaggi molto diversi a quelli interpretati in precedenza è stata un’occasione per suggellare l’intesa creata in Mare fuori. Facendoci sentire a casa. Ed è qualcosa di estremamente rassicurante e gratificante.

VALENTINA ROMANI / Mi sento di aggiungere che, con grande umiltá, facilita il lavoro di calarsi in personaggi densi ed enigmatici. Ci sono degli appuntamenti prettamente recitativi che già conosciamo a menadito. Agevolandoci parecchio. In Mare fuori abbiamo raccontato dei ragazzi che vivono delle situazioni difficili. E anche in Alla festa della rivoluzione i nostri personaggi hanno un passato doloroso alle spalle. Con un sottotesto anche difficile da sbrogliare. Ciò rappresenta un punto d’incontro nuovo.

Valentina in merito al passato doloroso del tuo personaggio che richiama alla mente sin dal nome Beatrix Kiddo in Kill Bill nonché la protagonista di Lady Vendetta, a volte reciti esplicitando il sottotesto con le battute del copione ma è soprattutto con l’uso mirato della postura e dei gesti che vai in profondità in tal senso. Come hai messo a punto questa postura e questi gesti?

VALENTINA ROMANI / Intanto grazie per aver colto questo particolare. Vuol dire che il mio intento è andato a buon fine. Uno dei punti in cui ho dovuto maggiormente insistere è proprio questo: Beatrice è una spia. Quindi ho dovuto appaiare il corpo alla mente per definire il modus operandi e l’anima d’un personaggio dal passato tanto doloroso quanto misterioso che fa il doppio gioco per ottenere giustizia. Ho fatto quindi leva sulla capacità di comunicare il sottotesto di Beatrice attraverso la partitura fisica. Con la quale esprime davvero ciò che pensa ma non dice. Si è quindi resa necessaria una preparazione fisica. Giacché in diverse scene d’azione prendono piede degli autentici corpo a corpo. E faccio uso persino d’una specie di jujutsu. Mantenendo una dose importante di modernità. Beatrice è infatti una spia che si muove tra le luci e le ombre. Parte dalla semioscurità e ne esce scorgendo la luce in fondo al tunnel. Un passaggio, sancito dal motore emotivo delle scene dove il mio personaggio esce dal bozzolo rivelando una determinazione feroce nascosta dietro la gentilezza, ricco di stimoli. Che mi hanno fatto crescere come attrice.